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Un leve clic sobre un botón puede encender una luz, y aunque supone cuando menos la existencia de ese interruptor y la comprensión de su mecanismo por parte del usuario, no ofrece otra información que no sea la que se le presume, es decir, encender o apagar, abrir o cerrar un circuito. Pero la idea de un interruptor, o puerta que se abre y se cierra, que permite o no permite pasar información, es una interpretación que reduce cuando menos a la mitad las posibilidades de comunicación activa, ya que la puerta cerrada significa, en principio, no-comunicación. <On>-<Off>. Pero si consideramos que la mano que acciona ese interruptor es la del César, que con el pulgar hacia abajo detona una ejecución o hacia arriba una expresión de magnificencia, es más fácil entender que en cualquiera de sus posiciones está transmitiendo información activa. La noche no es la negación del día (la no visión de la estrella Sol), sino la posibilidad de ver las otras estrellas. La idea de puertas permanentemente abiertas porque no impiden sino que direccionan informaciones, que permiten recorridos diferentes en función de su posición, resulta mucho más ajustada de cara a una expansión de significados activos. La posición <Off> no es la negación de <On>, sino el paso de otro tipo de información.

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Un barco navega interactuando con los elementos de su entorno. Se encuentra perfectamente definido físicamente por las relaciones recíprocas que mantiene con el sistema que lo envuelve y del que forma parte. Hasta aquí estamos frente a un circuito conocido y cerrado. <On>. Pero pudiendo tratarse de un barco fantasma, mítico, de guerra, microscópico, fractal, hundido, espacial, fósil o aéreo, cada uno de ellos navegaría su propio mar, haciendo ciertas unas determinadas relaciones y dotándose de un significado específico. Dentro de esta imagen, sería posible por lo tanto enunciar tantos barcos como mares fuéramos capaces de concebir, construyendo diferentes tipologías navieras y conceptos del navegar. O lo que es lo mismo, cada mar tendría su barco y cada barco su mar. <On>-<On>. La generación de contenidos, como identificación o creación de significados, o como construcción de categorías o percepciones, permite dar carta de existencia a otros acontecimientos, a la vez que cuestiona aquellas manifestaciones consideradas habituales como las únicas posibles.

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Consideremos ahora la existencia de un interruptor general que direcciona de manera operativa-activa el paso de informaciones relativas a la versión políticamente correcta, oficial, ordinaria y continua de la realidad. O por utilizar el símil del título cinematográfico, una Matrix, una simulación que representa el orden comúnmente aceptado y establecido. Un sistema de coordenadas que elabora rutinas, explicaciones y conexiones acerca de lo que ocurre y cómo ocurre. De hecho, como en un buen relato de ciencia ficción, esta Matrix nos rodea de realidad. Por una cuestión de pura estrategia, y al menos durante el tiempo que dura la lectura de este escrito, colocaremos ese interruptor en posición <Off> para habilitar el tipo de explicaciones, rutinas y conexiones que nos interesan.

 

La posición <Off> de este interruptor aventura la información en un territorio que, pendiente de definición o construcción, obliga a elaborar nuevas explicaciones, rutinas o conexiones, porque no existieron previamente o por haber permanecido fagocitadas por la posición <On>. Esta situación de extrema libertad interpretativa –pero también de responsabilidad creativa– conforma, tal como formuló Borges o invita a pensar la teoría cuántica, una trama de tiempos (o espacios, o conexiones, o argumentos) que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcando todas las posibilidades.

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Ejemplo 1: ejercicio de tiempo, en el que éste podría ser geológico, o el de las hormigas, o el de una mariposa, o el de espera para la sorpresa o el miedo, o el de una cuenta atrás. Y coexistir ignorándose o interactuando entre sí. O fotogramas, instantes discretos, capturados, susceptibles de ser manipulados porque su tiempo no existe, no fuga, sino que permanece detenido, preso en una palabra, en una imagen. Como una luna detenida que no atraviesa el cielo. El tiempo (se) podría cristalizar o acelerar, no importando que todo se moviera o permaneciera inmóvil; simplemente se trataría de observar un fenómeno a la velocidad justa para que –de repente– lo inconexo cobrara sentido, dejando a la vista los hilos que unen sus significados, insospechados hasta entonces. Y así poder asombrarse de que aquello que parece excepcional no es sino la continuación lógica de aquello que se presenta como normal.

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Ejemplo 2: ejercicio de espacio. Se reunían, se reunirán, se reúnen, pero es inútil. Aunque parece que se miran, no se ven, aunque parece que se hablan, jamás se han comunicado nada; aunque parece que se tocan, <X> y <Z>  son prisioneros estancos.[1] En esta situación, coincidir físicamente en el espacio no sería más que, al fin y al cabo, una coincidencia. Coincidir en el espacio tiempo sólo (y no siempre) significa que tendríamos un tanto por ciento más o menos elevado de salir juntos en la misma fotografía. Porque se puede  estar y no estar. Permanecer perfectamente invisible y ausente en ese lugar y momento, porque sencillamente se está en otro. O viceversa, ser visibles o presentes elementos que en principio se encuentran alejados de ese espacio-tiempo. De tal manera que la coincidencia espaciotemporal no presupone que si algo está ocurriendo en ese instante, sea en ese espacio donde lo podamos percibir o en ese momento cuando tenga su efecto. “Todo se responde”, pensaron con un siglo de intervalo Jai Singh y Baudelaire.[2] La comunicación no está garantizada por compartir unas coordenadas, unos principios o unos patrones, sino porque se han establecido puentes que permiten el intercambio de información.


[1] F.M., Cuentos de X Y Z.

[2] J. Cortázar, Prosa del Observatorio.

 

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A la hora de significar ese (des)encuentro, nuestro interruptor general construye percepciones y elabora realidades en base a poderosas herramientas sociales y mediáticas, conformando corrientes de opinión (ya sean mainstream o underground) culturalmente homogeneizantes y globalizadoras, dentro de un sistema complejo de relaciones de las cuales, queramos o no, formamos parte. La realidad a la que alude ese sistema (todos los sistemas) se basa entonces en su naturaleza artificial y en la calidad y cantidad de sus vínculos con otras formas y estructuras. Por lo tanto, si se entiende el trabajo artístico como crítica y creación de estos y otros sistemas de realidad, el motor para una poética conectiva válida no debería tender a ser producto de la reproducción de modelos o patrones existentes, como tampoco de la presunta coincidencia de coordenadas, cualquiera que sea el sistema técnico que las acoja. Sino de elaboraciones, construcciones y deseos pertenecientes a miradas que reconozcan o creen otras realidades. Por esta razón, toda relación conectiva entre entidades (físicas, aumentadas o virtuales), situaciones o acciones, conceptos (llámense orden, espacio o tiempo), o percepciones (llámense constatación, ensoñación o delirio) debería ser generada a partir de un planteamiento de crítica y voluntad creativa.
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Y es que a veces, basta con salir del camino y detenerse a contemplarlo (a contemplarnos dentro de él) para que la realidad a la que aludimos sea otra y comience un relato distinto: dadme un punto de apoyo, y moveré el mundo;[1] ochenta abuelas y nos plantamos en el neolítico;[2] un zoom de diez aumentos, bastaría con accionarlo veinticinco veces (veinticinco potencias de diez) para equiparar la escala humana con la del universo. Otras, la cualidad de esa mirada surge a través de la construcción de espacios de crítica (manifiestos, octavillas, quimeras, utopías,…), de creación (lógicas oníricas, surrealistas, dadá,…) o de interpretación y acción (situacionismos, performers, teatros, hacktivismos,…); miradas de creación de sentidos y significados frente a miradas disciplinares como reproducción de modelos o saberes, por muy arraigados o novedosos que éstos puedan ser. Es la posibilidad de creación y unión de parámetros que se consideran oportunos en un momento dado, es favorecer la operatividad entre otros elementos para crear o presentar realidades de otra manera inexistentes, o mejor, ocultas.


[1] Arquímedes.

[2] J. Oteiza, Quosque Tamdem.

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Por todo ello

 

 

 

 

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Toda poética interactiva valorará la posibilidad de conexión de variables de significado de un lenguaje a otro, aun considerando que desde otros postulados esa creación y unión de parámetros fuera imposible. Si las ideas no existen separadas del lenguaje y cada lenguaje es un universo distinto, a la hora de establecer una traducción-conexión se estará realizando un ejercicio separador de la literalidad de la forma original, en donde la traducción-conexión no será una operación literaria, sino alquímica; así que, más que versiones, el artista-traductor elaborará per-versiones,[1] uniendo lo que no puede unirse, tendiendo puentes-articulaciones entre lugares y tiempos extranjeros para, a partir de ese momento, dejar de serlo; y desarrollar aquellos que tan sólo se insinúan, que pueden ser pero no son;  añadiendo para esto, si es preciso, palabras, versos, párrafos enteros (imágenes enteras, cuerpos enteros, sistemas enteros) y así dejar intacta la razón y el sentido que nos interesan.



[1] L. Mª  Panero, en el prólogo al libro de Lewis Carroll Matemática Demente.

 

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Toda poética de interacción mostrará una tendencia a huir de las relaciones simétricas evitando la formación de significados redundantes dentro de cadenas acción-reacción. Elaborará relaciones asimétricas entre elementos motores y aplicaciones a través del desarrollo de una adecuada mirada poética-técnico-táctica, de cara a identificar o crear otros parámetros, sentidos o fuerzas motoras, y así procurar la sintonización de otras cualidades. Porque de hecho trabajará con datos (esencias) y códigos de representación autónomos y expectantes entre sí, generando tantas posibilidades de colisión entre ellos como posibilidades seamos capaces de articular entre ambas categorías. Espejos extraños que no devuelven la imagen esperada, algoritmos como particulares agujeros de gusano, en donde la inexistencia o insignificancia pueda ser trasladada-traducida-conectada a algo significativo en otro territorio. Para que, por ejemplo, elementos privados de relieve o de importancia adquieran un peso determinante.

 

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De manera distinta a los entornos perfectos, más o menos espectaculares, ficticios, desconectados, que niegan el ruido o el error, o la posibilidad de que en un momento dado no pase nada, o pasen demasiadas cosas… Frente a la elaboración de colecciones de efectos o cuerpos clónicos producto de esa desconexión, toda poética de interacción mantendrá vínculos vivos entre las terminales que la conforman con el lugar, el momento o cualesquiera que sean los motores generadores de su significado, resultando también fundamental enfrentarse a las variables no deseadas que todo sistema posee, entenderlas y ser capaz de construir con ellas. La capacidad para discriminar, utilizando o ignorando aquellos datos no deseados (pero sabiéndolos, insisto) dentro de elaboraciones que los amplifiquen adecuadamente (aumentándolos o disminuyéndolos)  pertenece al trabajo constructivo de esa poética, y forma parte de su valor. 

 

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Toda poética interactiva se hará eco de la relatividad y maleabilidad de objetos, conceptos y percepciones, permitiendo abrir pasadizos o construir umbrales de significado, allí donde antes sólo existía un continuo o no-comunicación. Desde este punto de vista, su aplicación en todo diseño u obra planteará el reto de crear nuevos vínculos-conexiones y sus significados, bien sea dentro de entornos conocidos o de otros extraordinarios. La cualidad creativa de esas relaciones se corresponderá en grados con la capacidad para relativizar y malear ese objeto, concepto o percepción. La diferencia entre un sistema carente de esa poética con otro que sí la tiene es que el segundo pondrá en marcha mecanismos de creación, interpretación y de relación relevantes, o mejor, utilizando la metáfora fotográfica, reveladores.

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Si las interpretaciones-traducciones-versiones, construidas e inventadas, aleatorias, amplificadas o enmudecidas, pertenecen a órdenes que afrontaron en algún momento la construcción de un sistema de realidad determinado, la poética de interacción interesa como herramienta, reto y clave de creación, al ser puente capaz de poner en contacto operativo no las entidades, los conceptos o las percepciones en sí, sino aquellos sentidos que esas entidades, conceptos o percepciones posean en base a su disposición dentro de nuevos sistemas de realidad.

 

(Parafraseando la definición física de la interacción, en donde la posibilidad de la misma pasa por la coincidencia en el espacio y en el tiempo,[1] en poética interactiva esa posibilidad pasa por un replanteamiento de vínculos en base a esos nuevos sistemas. Mientras no se de esa elaboración, esos vínculos permanecerán inhibidos y en consecuencia el objeto poético permanecerá oculto al medio. Este estado de ocultación, persistirá tanto en cuanto no se den las condiciones necesarias para que la transferencia de esa propiedad actúe de forma reactiva a la presencia del objeto complementario, creando así la oportunidad de expresarlas). Otra vez el camino de baldosas amarillas.


[1]  Wikipedia

 

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En el ámbito del uso de los new media, y a partir de los procesos de digitalización, el abanico creciente de inputs posibles mediante intérpretes adecuados, junto a la elaboración de algoritmos posibles para su transformación, así como su posterior envío mediante controladores a una cantidad no menor de salidas posibles, señala hacia la idea de que cualquier elemento (entidades, situaciones o acciones, conceptos o percepciones) podría formar parte de esa cadena en algún lugar o tiempo determinados. Trasladar el sentido de esta poética al diseño y construcción de cualquier dispositivo interactivo, lejos de suponer un problema, encuentra dentro de este esquema un acomodo sorprendente: los sentidos que sólo se insinúan son el principio activo de un input determinado; aquellas per-versiones necesarias responden a la necesaria generación de algoritmos, y la añadidura de palabras, versos o cuerpos se corresponderá con las formas que adopten los output utilizados.

 

Sin embargo, y aunque se haya establecido ese puente, no quiere decir que la probabilidad de una poética esté presente en esa conexión. Sólo un ejemplo. Los protocolos de comunicación hace tiempo que funcionan conectando maquinas de todo el mundo, permitiendo vínculos e intercambios comunicacionales, pero no consideran en principio otras posibilidades interpretativas al margen de la conexión lógica o esperada entre servidores y clientes. De hecho, toda falla en el sistema, todo error (todo intersticio de sinrazón[1]), sería, lógicamente, eliminado. La razón artística, y en consecuencia también una poética interactiva comprometida, nace de un planteamiento crítico y/o creativo dentro o fuera de ese sistema y podría considerar, en un momento dado, esos elementos eliminados como factores activos.

 

Las descripciones técnico-gramaticales de inputs-algoritmos-outputs, aportando una información técnica imprescindible (y cualquiera que sea su naturaleza) no crean significación artística. La fórmula mágica no es una descripción técnico-gramatical, es un uso crítico y creativo de su contenido y forma. En ese nuevo territorio ocupado por otros lugares y tiempos, es más que posible (e incluso probable) que surjan islas, nubes o estrellas; pero sólo cobran sentido si suponiendo su existencia somos capaces de confeccionar el mapa que las sitúe, construir el barco que nos lleve hasta ellas y navegar su mar.


[1] J. L. Borges, Ficciones.

 

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Por lo tanto, y dada la potencialidad e idoneidad de este escenario tecnológico-poético, se invita (una vez más) a su uso, creación o/y manipulación a partir de la aplicación de estos u otros puntos que el/la artista tenga a bien considerar; a que todo significado sea susceptible de ser transformado y proyectado de una manera activa hacia cualquier formato o lenguaje; a realizar trayectos de ida y vuelta de unas conformaciones a otras, de unos lenguajes a otros, pervirtiéndolos o mimándolos, en una suerte de continua oscilación sinestésica hasta conseguir el significado deseado, el sentido buscado; a combinar datos de un mundo real con los de otro virtual, y amplificar así ambas categorías sin excluir ni negar sus sentidos. Y a mantener entre ellas conexiones críticas, continuas, flexibles y expectantes. La oferta es el no-límite conectivo, la expansión del argumento artístico hacia la n-dimensionalidad del territorio que abren los nuevos media; pero el reto es su calibración y mutuo entendimiento, y pasa por la necesaria integración (como aprendizaje, utilización y asunción) de los mismos como herramientas de creación, tanto dentro del sistema tecnológico que nos rodee, como en el imaginario de cada cual.

 

 

Patxi Araujo, Iruña 2010


[1] F.M., Cuentos de X Y Z, Editorial Océano, 1997

[2] Cortázar, Julio. Prosa del Observatorio, 1972

[3] Arquímedes.

[4] Oteiza, Jorge. Quosque Tamdem, 1963

[5] Panero, L. Mª. En el prólogo al libro de Lewis Carroll, Matemática Demente, Tusquets Editores, Barcelona, 1999.

[6] Interacción, wikipedia

[7] Borges, Jorge Luis. Ficciones. Alianza Editorial. Madrid, 1999

[8] Duchamp, Marcel. La puerta de 11 Rue Larrey, Paris.

[9] Moebius, Venecia Celeste, Norma Editorial, 1990.

[10] Los rascacielos de Manhattan como molinos.

[12] François Schuiten, L´enfant penchée, Ed. Casterman, 1996,

[13] Piero Manzoni, Socle du monde, Hommage à Galileo, 1961

[14] Robert Fludd (1574-1637), Thermometer de Philosophia moysaica,1638

[15] Alicia en su propio charco de lágrimas. Ilustración de Tenniel para Alicia en el País de las Maravillas. Lewis Carroll (1866)

[16] Johann Bayer Draco en Uranometria (1603),

[17] El Gran Vidrio de Duchamp, finalmente conectado

[18] Zachary Lieberman, Delicate Boundaries, 2007