La 3ª Ley de Clarke. Horno de la Ciudadela de Pamplona, 2008.
El enunciado de la 3ª Ley de Clarke afirma: toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.
Sin disputas. No se trata de dar la razón a explicaciones racionales o irracionales, a justificaciones científicas o a discursos mágicos, a desarrollos tecnológicos o a trucos más o menos elaborados. Basta con que alguna de estas posibles explicaciones posea la vocación de querer transformar la percepción del discurso de lo real.
La 3ª Ley de Clarke es un conjunto de propuestas que tienen en común esa vocación de transformación perceptiva, para llevar, siquiera por un momento, la realidad a la que aluden y de la que se sirven a un lugar y tiempo diferentes. Todas ellas comparten el mismo espacio y son consecutivas en el tiempo; pero, atención, no ocupan la calidad física de ese espacio, sino el de la percepción del mismo. El soporte desaparece –en unos casos, se tergiversa en otros– para ser entendido a través de imágenes y sonidos provenientes de muy distintas esferas.
Como si de un peculiar barco se tratara, cada una de las propuestas de La 3ª Ley de Clarke está gobernada por el movimiento, situación o desplazamiento del propio espectador o de elementos físicos reales. Así, y ya que las historias no existen antes de ser contadas, las que aquí se construyen nacen, crecen y se desarrollan al calor de ese movimiento. A partir de aquí, es el espectador/a quien debería sentirse protagonista –sin responsabilidades– de parte de la formulación de este espacio recreado, de este tiempo discutiblemente uniforme.
La 3ª Ley de Clarke espera del visitante su colaboración desinteresada, haciendo constar que ésta, en cualquier caso, se da por descontada.
Bienvenidos/as a La 3ª Ley de Clarke.
Pantallazo sobre el suelo del Horno de la Ciudadela
…De manera figurada, el mundo es la excepción de los meteoros. O, propiamente, lo racional es improbable. La ley, la regla, el orden, todo lo que así designamos, no son más que improbabilidades, en estrecha proximidad con lo que no puede ocurrir. Lo racional, milagroso, rarísimo o excepcional, se adhiere a la inexistencia, tan cercana como se quiera del cero, de la nada. Lo que existe es el resto, y como complementario en el crecimiento de lo probable. Lo que existe, y es una tautología, es lo más probable.
(…)
En consecuencia, no hay más ciencia que la de la excepción, de lo raro y del milagro. El conjunto de nuestras esclavitudes depende del hecho de que siempre ha habido alguien para hacernos creer que lo real es racional. Y eso es sin duda el poder. Lo real, en multitud clamorosa, no es racional. Lo racional es una isla rara emergiendo, por un lapso de tiempo, de la ordinaria transgresión diluviana, lo real. Isla precisa, exacta, destacada, rigurosa, aguda, marcada sobre lo indiferenciable.
Michel Serres. La distribución del caos
Y.X.O.R. (abYssal eXperience of a drOp of wateR) o ¿cuánto pesa una gota de agua?
¿Qué es lo que ocurre si la cantidad de energía liberada por una gota de agua al caer desde una altura de 5 metros se amplifica adecuadamente? Quiero decir, ¿qué se desencadena al golpeo de esa gota contra el suelo? ¿Siente el suelo que esa gota se rompe contra él? ¿Tiembla? O, ¿cómo se rompe esa gota? ¿Es plaf y ya está, o encuentra la piel del agua y se hace agua con el agua que no está? Porque nunca hubo agua antes en este lugar, y ahora aparece a cada gota que cae.
Y me pregunto, ¿cuánto pesa una gota de agua? ¿Y 20.000 gotas? Esto es, ¿cuántas gotas hay en un litro de agua? Y sobre todo, ¿qué cadencia debe de tener un goteo para vaciar un recipiente al cabo de 10 días si esa cadencia se mantiene durante dos horas al día?
El desencadenamiento del sentido de la propuesta comienza a partir de un hecho real: una gota de agua cae desde lo alto con una cadencia determinada mediante un sistema de goteo. En ese lugar, un recipiente-objeto recoge el goteo de agua. El sonido de la gota de agua al golpear ese recipiente activa –en ese preciso instante– un sistema acústico-visual tal que la impresión que recibe el espectador ha de ser la de estar situado en un estanque cubierto por unos pocos centímetros de agua.
19 anillos
…un paisaje invisible condiciona el visible, todo lo que se mueve al sol es impelido por la ola que bate encerrada bajo el cielo calcáreo de la roca.
Italo Calvino, Las cuidades sutiles-I, Las Ciudades Invisibles
Imagínese que uno de los fundamentos sobre los que descansa su percepción de la realidad se vuelve, digámoslo así, ambiguo. Imagínese, por ejemplo, que el suelo que Ud. está pisando no es tan estable como en un principio cabe suponer; imagínese que ese suelo se mueve. “El suelo no se mueve” afirma Ud. No, desde luego, por definición, el suelo no se mueve. Pero la única manera que tiene de saberlo es que Ud. permanece estable y quieto, porque el suelo que está Ud. viendo efectivamente, se mueve.
Bien. Para solucionar este conflicto, esta información contradictoria, le propongo un juego. Pensemos, por ejemplo, que nuestro suelo no es suelo, sino las ruedas que introducen la combinación de números para abrir la caja fuerte, una caja fuerte muy especial; imagínese que además Ud. tiene capacidades de telekinesia y es capaz de mover esas ruedas con sólo desplazarse ligeramente, sin tocarlas siquiera… ¿qué le parece?
Pero imagínese Ud. que junto a ese movimiento se presenta una secuencia de números cambiante, aleatoria, y que Ud. identifica con la secuencia que abre esa caja. Por supuesto, Ud. desconoce cual es la combinación acertada. Además, todas las posibles combinatorias de los diez primeros números son 3.628.800, por lo que la posibilidad de dar con la que se necesita se reduce a 1: 3.628.800. Hmm…muy pocas posibilidades, demasiadas llaves que no conducen a ningún sitio… Pero aun así, es un conjunto finito de posibilidades; grande, es cierto, pero finito. Así que vamos a probar. De hecho, Ud. lo intenta: cada vez que se desplaza, su movimiento activa una nueva búsqueda, una nueva prueba, una nueva vuelta a la ruleta.
Debo advertirle que, en cualquier caso, todavía nadie ha conseguido abrir la caja.
19 anillos se vale de la forma y estructura del suelo del lugar que ocupa la proyección para construir su argumento. Por lo tanto, la viabilidad de esta propuesta radica en la naturaleza de ese espacio, o en su defecto, en su capacidad o posibilidad para mutar mediante la intervención directa (ocupación física o transformación visual del mismo) En cualquier caso y en función de estos datos, el movimiento, dirección y fuerza de los giros de cada uno de los anillos se produce por contagio de los movimientos reales del espectador.
A cada giro de este sistema, una serie de números intercambia su posición mediante criterios aleatorios, ofreciendo distintas secuencias y claves interpretativas.
Concierto para arena y dos peces de colores.
Un elemento privado de relieve y de importancia adquiere de pronto, en un contexto particular, un peso determinante. Esto es posible por el carácter poliédrico y, por así decir, asimétrico de las cosas: lo que es insignificante en un sentido dado, abre el camino, en determinadas condiciones, a algo difícil e importante en otro. (…) En el proceso de amplificación, una pequeña cantidad de energía, actuando como señal, pone en movimiento grandes masas de energía almacenada que se libera y produce efectos de gran relieve.
A.K. Zolkovski El efecto de amplificación
¿Ha tocado Ud. alguna vez el piano?¿Cuándo fue la última vez que vio el mar?¿Recuerda haber dibujado sobre la arena de una playa?
Y sobre todo,
¿Cuánto tiempo lleva en esta pecera?
Cuatro interrogantes son suficientes para situar al espectador-usuario en la tesitura de verse convertido en músico o pez, indistintamente. Máxime cuando su movimiento y desplazamiento pone en marcha el mecanismo del sonido de un piano y el de la arena de una playa batida por las olas de un mar peculiar. Avocado a contemplar una pecera como único objeto físico e iluminado del espacio que visita, el espectador ha de interpretar los datos acústico-visuales que se le proponen y elaborar en consecuencia su propia partitura-coreografía.
Concierto para arena y dos peces de colores sitúa la capacidad constructiva de la propuesta en la calidad y cantidad del movimiento del espectador/a, siendo éste el artífice de las variaciones acústico-visuales que presencia. A diferencia del resto de propuestas, en donde el sonido y la imagen producidos son modificaciones de imágenes y sonidos ya existentes, Concierto para arena y dos peces de colores elabora una respuesta acústico-visual de naturaleza sintética. Es decir, se presenta como la traducción digital de una serie de estímulos dinámicos capturados como movimiento por el ojo-cámara.
